La posición del poeta en tiempos de Alfonso X el Sabio

Artículo de Aviva Doron

En la época de Alfonso X el Sabio coexistieron, como es bien sabido, varias corrientes literarias, que recurrían para expresarse a diferentes niveles de la lengua, desde el habla popular del mester de juglaría hasta la lengua culta del mester de clerecía, o que incluso utilizaban, al lado del castellano, otras lenguas, como el latín, el galaico-portugués y también el árabe y el hebreo.[1] Una pléyade fascinante de poetas frecuentaba la corte cosmopolita del rey Alfonso, y en ella se desarrollaron diálogos literarios que atravesaron los límites nacionales y religiosos.[2]

Al lado de esta expansión de los vehículos de expresión literaria, se diversificó también el público de lectores y cambiaron asimiso sus expectativas en lo referente a poesía. En contraposición a la élite para la que escribían los poetas antes del proceso de urbanización de la sociedad, el círculo de los lectores se extendió entonces a grupos más amplios y populares, y con ello se rompieron las barreras que protegían la posición del poeta y que mantenían criterios artísticos elevados.

El problema de la pérdida de prestigio del poeta encuentra su expresión más conocida en la famosa carta de Guiraut Riquier al rey Alfonso X el Sabio, en la que se queja del desmedro en la posición del vate, y al mismo tema alude el rey en su respuesta, definiendo la jerarquía de los poetas, desde el eximio trovador hasta el coplista ramplón.[3]

Este interesante proceso de desprestigio gradual del poeta y de la lucha de éste por conservar su posición y su auditorio se refleja de forma notable en la poesía hispano-hebrea de la época, creada por autores hebreos que se mantenían en estrecho contacto con los autores y pensadores españoles cristianos coetáneos.

La literatura hispano-hebrea escrita en la Península Ibérica se originó en Al-Ándalus, bajo la dominación musulmana, y en relación estrecha con la literatura árabe.[4] Con el avance de la Reconquista, siguió desarrollándose en los reinos cristianos, donde se modificó apreciablemente bajo el influjo de las condiciones sociales, culturales y literarias imperantes en la España cristiana.

Según la concepción andalusí de la poesía, el buen poema era un tejido multicolor, «la vestidura adornada de un decir sencillo» (Pagis 1979: 45). El poeta andalusí escribía con plena confianza en su capacidad para crear y en su pleno dominio de las palabras. Según su sentir, el vocablo exacto y el ornamento apropiado estaban siempre a su disposición.

Los poetas andalusíes expresaron en sus composiciones esta sensación de dominio de las palabras y de la creación, como por ejemplo Šelomo ibn Gabirol, que declara: «El poema es mi siervo» («Soy el que canta», verso 1); y Moše ibn Ezra, que describe así las palabras de su libro y de sus poemas:

Niños / que atestiguan de mi juicio / y si son esclavos

presos en el castillo de mi boca / hijos de mis ideas /

y lluvia de mis nubes / a la creación de mi lengua /

y de mi pluma están sometidos.

(Ibn Ezra, Edición Bradi II, 226, poema 223, versos 36, 37).

Al utilizar imágenes como «siervo», «esclavo», «sometido», no intentaron personificar a sus poemas, sino recurrir a metáforas trilladas, indicadoras de dominio; no «dieron vida» a la metáfora y no desarrollaron el núcleo de esas imágenes.

Esta concepción de la poesía cambia entre los autores hispano-hebreos de la España cristiana.[5] El rasgo más destacado de sus poemas en los siglos XII y XIII es la toma de conciencia poética y el eco de esta nueva actitud en sus creaciones (lo que en la crítica literaria moderna calificamos de «ars poetica»). Frente a la forma estereotípica de las referencias a sí mismos de los poetas andalusíes en sus obras, los poetas hispano-hebreos de los reinos cristianos muestran una actitud compleja ante el poema, al que consideran como una criatura autónoma, con voluntad propia y, por ende, lo personifican: «El poema grita» dice Ishak al-Ahdab; «El poema está clamando» afirma Todros Abulafia. Y Šelomo ben Mešullam de Piera afirma:

Caminan – Mis cantos caminan …

a inclinarse a la faz del ilustre

(Diwán: 83, poema 85 1, 3)

Los poetas hispano-hebreos de la España cristiana vivificaron las metáforas petrificadas que servían de epítetos en las poesías, desarrollándolas en imágenes al servicio de la característica poética de personificación del poema. Así, por ejemplo, Šelomo ben Mešullam de Piera infunde vida en la metáfora «hija del canto», que significa «la poesía»:

…a mi pluma le ha nacido /

una hija dedicada y consagrada

desque la amé toméla por hija /

al punto que la tuve por mi hija heredera

(Mešullam de Piera, Diwán : 33, poema 15, v. 29 – 31).

El poeta Todros Abulafia se compara a sí mismo con el padre de una hija, que es el poema:

Y la poesía dile por esposa

¿Habrá mujer como ella honesta?

Marchó a lo lejos y quedóse mi hija

Envuelta en viudez en vida abandonada.

(Edición Yellin,  poema 398, v. 7, 8)

Los poemas se presentan como doncellas, con sentimientos de amor o de rechazo, capaces de suscitar emoción o pasión en el poeta. Así, por ejemplo:

Las hijas del poema a ti solo amaron/

palacio te alzaron con salas bellas y piso

Si los pechos de su doncellez tocare/

hombre otro que tú háganse lumbre y brasa

Llévalas a cabalgar o a yacer /

(Mešullam de Piera, Diwán : 36, poema 22)

Unas veces la «hija del poema» (la poesía) no es hija sino mujer, cualquier mujer, con sus propios deseos; otras veces, su deseo es alejarse del poeta por su edad, igual que una amante de carne y hueso (que la poesía amatoria andalusí califica de «gacela»).

Turbéme porque a la vejez me aborrecieron

las hijas del canto cual cervata y gacela

(Edición Yellin, poema 390, v. 49)

En sus composiciones, abundan las referencias a la poesía, sus virtudes y sus defectos. Encontramos polémicas sobre el valor de la poesía y del poeta, en las que el autor expresa su concepción del poema como entidad con vida propia. Así, por ejemplo, en un poema polémico de Abraham ha-Badrashi contra Izhak ha‑Gorni:

Tu poesía sería gran señora, si /

lenta anduviera y no eligiera sentir como ramera

(Schirman: 469).

En la obra de Pinhas de Toledo hallamos:

Virgen es tu hija, ningún varón la conoció /

y está enferma, deprimida, inficionada

(Edición Yellin, poema 493  v. 1).

Todros Abulafia, polemizando con Pinhas de Toledo, escribe:

Pues el hijo de tu poema no se hizo mujer…

ni podría aún si fuera casada.

(Edición Yellin, poema 492, v. 1,2).

Las palabras dominan al poeta

Esta personificación del poema, más que una herramienta en manos del autor, refleja el dominio que las palabras ejercen sobre el poeta. En contraposición con la poesía árabe y con la poesía hebrea de al-Ándalus, que estaban seguras de sí mismas y en las cuales el poeta – como ya hemos dicho – se jactaba de su dominio de las palabras, entre los poetas hebreos de la España cristiana destaca su sensación de depender de su propia creación, porque según su concepción de lo que es poesía, el poema posee fuerza y voluntad propias. Se percibe una sensación de impotencia ante la autonomía del poema. El eco de esta situación nueva en la relación del poeta con su obra puede apreciarse en la creación de Todros Abulafia, en especial en los poemas con características de «autoreferencia». El autor se queja de que los poemas no acatan su  voluntad de creación y lo dejan mudo: «Dime, qué tengo hoy que enmudecí…» (edición Yellin, poema 684, v. 1); «No hallaré canto en mi boca» (edición Yellin, poema 685, v. 3); «¿Y cómo se detuvieron mis parlas?» (edición Yellin, poema 683, v. 1).

En la angustia ante su incapacidad por domeñar a las palabras, se dirige a ellas y a su poema, suplicándoles que respondan a su anhelo de creación. Así, por ejemplo, Todros espera que su poema muestre buena voluntad, y se lo dice directamente: «Ruiseñor ¿cómo te llamo y no me contestas?» (edición Yellin, poema 527, v. 1)[6]

La conversación directa con el poema recuerda el diálogo que mantienen los poetas cristianos con su propias creaciones, una característica que se observa en la poesía provenzal de los siglos XII y XIII, con el nombre de «commiato» o «envío», y que más tarde se extenderá a los poetas de la España cristiana, como sucede cuando Garcilaso habla en segunda persona a su poema «Cancion…que me ofendas»:

Canción, no has de quejarte

que yo he mirado bien

lo que te toca.

Este modelo poético nos recuerda también la conocida expresión del Arcipreste de Hita en el Libro de Buen Amor (que data, como es sabido, de comienzos del siglo XIV), en la que el libro se dirige al autor diciéndole: «Yo, libro, soy pariente si tocas bien o mal».

¿Por qué el poeta se siente dependiente de su poema?

Contrariamente al poeta andalusí, que «solía recibir el apoyo de un mecenas, tenía una audiencia asegurada y sabía que sus lectores le entenderían y apreciarían» (Pagis 1970: 54), el poeta de la España cristiana tuvo que luchar para afianzar su posición ante el público y la nobleza, a fin de poder conquistar un amplio círculo de lectores, compitiendo con otros poetas para atraer el favor de su audiencia, integrada por grupos de carácter y condición muy diversos.

Un testimonio de la difícil situación de los poetas en la España cristiana puede encontrarse en la ya citada carta de Guiraut Riquier a Alfonso X. Riquier se lamenta de la merma que ha sufrido el prestigio de los poetas a causa del pasmoso aumento en su número y también por razón de la plétora de poetastros que inundan las calles y que, con sus versos malos o mediocres, rebajan el nivel de la poesía y deslustran la condición del poeta.

Esta tendencia se fue reforzando y llegó también a la poesía hispano-hebrea del siglo XIV. Šĕmu’el ben Yosef ibn Śaśón, que vivió en Castilla en la primera mitad de ese siglo, expresa la misma idea en su poema «Honrad a los poetas»:

Cómo elegiré ser poeta, pues el tiempo /

mucho daño ha volcado en los poetas.

(Ben Śaśón, Diwán, poema 12, v. 2)

También el poeta castellano Izhak al-Ahdab presenta esta idea en su poema «Generación de mediocres»:

Todo sandío y todo mentecato / a cazar poemas tendió su red

Palabras varias con cualquier tonada / sacará de su almadraba

cantarán un poema chafado quebrado / truncado desmochado

(Izhak al-Ahdab, Diwán poema 5: 15 –17)

 

Resumen

Entre los rasgos que caracterizan el mundo literario y cultural en los tiempos del Alfonso X el Sabio, destaca el reconocimiento del desmedro que ha sufrido la condición del poeta. Una clara expresión de ello se encuentra, como ya hemos dicho, en el intercambio epistolar entre Guiraut Riquier y el rey Poeta, en la cual el experimentado trovador afirma que en el palacio de la poesía han entrado personas de poco valor y el rey, por su parte, responde clasificando a los poetas según su valor artístico.

El mundo cultural del Toledo alfonsí se conformó sobre la base del encuentro entre culturas que se produjo en al-Ándalus, y del posterior encuentro de las mismas con el mundo cristiano. Los equipos de traductores, formados por judíos, musulmanes y cristianos, ofrecen un ejemplo de ello. En la creación literaria se encuentran ejemplos notables del mosaico cultural que se desarrolló en los reinos hispánicos en tiempos de Alfonso X.

Un reflejo singular e interesante de ello cabe encontrar en las creaciones de los poetas de la minoría cultural, que conocían todas las lenguas y todas las corrientes literarias. Los poetas hispano-hebreos mantuvieron contactos estrechos con los poetas cristianos de su época y sufrieron con ellos el impacto de las convulsiones sociales y culturales que afectaron al conjunto de la sociedad,de la cual formaban parte integrante los poetas hispano-hebreos en todos los aspectos.

La característica más destacada de la poesía hispano-hebrea en el siglo XIII es la expresión que se encuentra en ella de referencias del autor a su propia obra, es decir, la aparición de la llamada «ars poética». El examen de las composiciones de estos autores muestra una evolución fascinante de la toma de consciencia poética que se expresa en ellas. Abundan los ejemplos de esa referencia nueva y sorprendente del poeta a su canto, de la «personificación» del poema, cuando se dirige a él como entidad autónoma dotada de voluntad propia. Encontramos también expresiones de la sensación que tiene el poeta de depender de las palabras, que pueden, ellas también, decidir por sí mismas si quieren ser escritas o no.

En la realidad social de la época, el poeta se siente forzado a ganarse el aprecio de amplios sectores del público que desean entretenimiento, y ya no cuenta con una audiencia cautiva refinada y un mecenas, como los que habían tenido los poetas de generaciones anteriores. Además, evolucionan a su alrededor poetastros de baja estofa, que compiten con él por los favores del público. En tales condiciones, se comprende que el poeta se sintiera dependiente de su creación y de sus palabras.

La lucha por la supervivencia de los poetas y de la buena poesía se acentuó con el tiempo, de modo que el poeta no tuvo otro remedio que procurar elevar el nivel de su obra, contemplar la situación de la poesía en su entorno condoliéndose de ella y, fiel a la personificación del poema, declarar: «El poema llora su derrota».

Referencias bibliográficas

Alvar, Carlos (1982). Poesía de Trovadores, Trouvères, Minnesinger (De principios del siglo XII a fines del siglo XIII), Edición bilingüe, Madrid, Alianza Editorial.

______________ (1978). Textos Trovadorescos sobre España y Portugal, Madrid, Planeta / Real Academia de Buenas Letras.

______________  & Ángel Gómez Moreno (1988). La Poesía épica y de clerecia medievales, Madrid, Taurus.

Cano, María José (1987). Selomoh Ibn Gabirol – Poemas Seculares Universidad de Granada y Universidad Pontifica de Salamanca.

Deyermond, Alan (1980). Historia y crítica de la literatura española  I. Edad Media, Barcelona. Crítica.

Doron, Aviva (2000). «New  Trends in the Conception of Hebrew Poetry in Thirteenth and Fourteenth-Century Spain, in Relation to Spanish Literature», en Carrete Parrondo, Carlos  & Avivah Doron (eds.) Encuentros y Desencuentros, Spanish-Jewish Cultural Interaction, throughout History, Tel Aviv University Publishing Projects, pp. 213-241.

______________ (1999). «The Poetry of Todros ha-Levi Abulafia as a Reflection of Cultural Contacts, a Hebrew Poet in Christian Spain», en Stillman, Yedida & Norman. (eds.) From Iberia to Diaspora, Leiden (Netherlands). Brill Academic Publishers, pp. 282-290.

___________(1989a). Un Poeta en la corte del rey, Todros ha-Leví Abulafia Poesía hebrea en la España cristiana, Tel Aviv, Dvir. (hebreo)

___________  (1989b). «Todros Abulafia y la poesía castellana, en Paredes Núñez, Juan & Andrés Soria Olmedo (eds), Actas del VI simposio de la sociedad de literatura general y comparada, Granada, pp. 31-42.

__________  (1986). «Dios, haz que el rey se apiade de mí, Entrelazamiento de lo sacro y lo profano en la poesía hebreo-toledana en el transfondo de la poesía cristiano-española», Sefarad, XLVI: 151-160.

[1] Entre las numerosas obras dedicadas a la literatura de la España medieval, destacaremos las siguientes, referentes a las diversas corrientes literarias que se expresaron en las diferentes lenguas de la Península:  Alvar1982; Alvar y Gómez 1988; Deyermond 1980;  Doron 1989; Salvador 1974; Schirmann 1997.

[2] Véase al respecto Dronke 1977.

[3] Sobre el intercambio epistolar entre Guiraut Riquier y Alfonso X, véase Alvar1978: 133-156.

[4] Véanse sobre este tema las amplias exposiciones de los siguientes autores: García 1955: I-IX; Pagis 1970; Cano1987: 11-16; Sáenz-Badillos –Targarona 1988; Schirmann 1995.

[5] Véase al respecto el artículo de Doron 2000: 213-241.

[6]:Sobre la poesía de Todros Abulafia, véanse los estudios de Doron 1986: 151-160, Doron 1989, Doron 1989 (2): 31-42,Doron 1999: 282-290.

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